Обзоры и сравнения - Наше кино




Сайт vobzor.com закрывается, см. сообщение


Автор: Чапай 
Дата внесения:  2006-10-22     Просмотров:  4176

РЕВИЗОР (спектакль Театра сатиры)


Аннотация

Спектакль Московского театра Сатиры по одноименной комедии Н. В. Гоголя. Гениальный писатель дал возможность современникам посмотреть на себя со стороны, заставив их смеяться над привычными вещами. Он вывел на сиену практически все отрицательные характеры и показал все общественные пороки - взяточничество, казнокрадство, лень, угодничество, произвол, присущие людям независимо оттого, в каком веке они живут Гениальность сюжета комедии состоит в том, что в центре пьесы оказывается не традиционный комедийный плут, а герой, который и не догадывается, поначалу, о том, что происходит. Хлестаков - это всего лишь "щепка, попавшая в водоворот" обстоятельств. Главным же действующим лицом пьесы является страх, возникающий после исторической фразы городничего: "...к нам едет ревизор!", возрастающий от действия к действию и парализующий всех героев в финале пьесы; страх, так хорошо знакомый нечистым на руку чиновникам во все времена.

Фильм

Театр сатиры, Главная редакция литературно-драматических программ ЦТ, цв., 189 мин. Телеспектакль

Режиссер: В. Плучек
В ролях: А. Папанов, А. Миронов, В. Васильева, Т. Васильева, С. Мишулин, Г. Менглет, З. Высоковский, А. Ширвиндт, М. Державин
Оператор: Л. Стрельцин

Полиграфия

    

Характеристики диска

Издатель Медиатека Паблишинг
Упаковка Super jewel case
Дата релиза /Год 2006
Видеостандарт PAL
Тип диска DVD9
Размер двд /Gb 7.93
Формат видео /AR 4:3(1,33:1)
Видеобитрейт /Mbps 5.48
Аудиоверсии /Kbps Русский DD 5.1 (448), DD 2.0 (192)
Субтитры Нет
Бонусы биографии А.Миронова, А.Папанова, каталог DVD

Структура диска

    

Меню и логотип













Скриншоты к фильму













Комментарий к обзору

Автор: Чапай

Гостелерадио СССР, 1982. 181 минута.
Издание "Медиатека Паблишинг".

лицензия

DVD9, 7.93 Гб. Картинка 4:3. Средний битрейт - 5,48 mbps. Звук - 5.1 (448), 2.0 (192). Субтитров нет. Меню анимированное, озвученное. Допы: биографии А.Миронова, А.Папанова, каталог DVD.

Начало спектакля предваряет небольшой рассказ В.Плучека (4 минуты).

Отклики

#1  
Дата: 2006-10-23 00:00
AlexAsp  
Эксперт		 Страна: 
Откликов: 171
Не рожи а говно какое-то (по слухам любимая реплика кинооператора Георгия Рерберга). В смысле изображения конечно. Спектакль надо было разделить на 2 диска DVD9 и поднять битрейт до максимума, но где там...
#2  
Дата: 2006-10-23 00:00
BARTON   Страна: 
Откликов: 4941
Обзоров: 2498
http://kino.websib.ru/article.htm?330

В начале телеверсии спектакля главный режиссер театра В. Плучек произносит панегирик Гоголю и под конец сообщает о том, что театр в своей постановке стремился осовременить 'Ревизора', приблизить его к сегодняшнему человеку. <p>Осовременивать Гоголя - это такая дурная традиция советских режиссеров, начатая в 20-х Мейерхольдом и осмеянная еще Ильфом и Петровым в '12 стульях'. Как будто без всех этих изысков Гоголь - не классик, Гоголь устарел, Гоголь ничего о человеке ХХ века не знает... Да все он знает, господа, над кем смеется-то?.. <p>Плучековское осовременивание выразилось в двух-трех нелепых хлестаковских отсебятинах, в каком-то остервенелом женоненавистничестве при 'переработке' образов скучающих и сексуально голодных провинциальных самок в этаких 'бомб' и 'вамп', наконец в лишении второстепенных персонажей хоть сколько-нибудь индивидуальных черт. Все - пьяницы, жулики и совершенные идиоты. Один лишь Добчинский, благодаря изумительному таланту А. Ширвиндта, имеет в спектакле 'лица необщее выражение'. <p>Хлестаков в исполнении Миронова совершенно опереточен. Это какой-то шаржированный Фигаро, без конца пританцовывающий и изрекающий несмешные глупости. Почтмейстер - совершенный пан Зюзя из 'Кабачка '13 стульев' и т.д. <p>Если и есть в спектакле герой - так это Городничий. Папанов играет трагедию, причем не просто трагедию, а трагедию чина - вещь советскому человеку почти не известную. И потому что он - играет, а все остальные клоунствуют - из комедии уходит Гоголь, его смех сквозь слезы. Разве о пьяницах 'Ревизор', разве об оголодавших без мужиков барыньках, разве о скуке провинциальной жизни эта пьеса? То был бы Чехов. <p>Пьеса Гоголя, на наш взгляд, об уродстве российской натуры, о зомбированной необъятными и неустроенными горизонтами географии и политики, замуштрованной и бездельной, бесхозной душе, которая в высшем своем проявлении может и должна привести только к 'бессмысленному и беспощадному бунту', такому, когда в итоге сами себя выпорют. И выпороли черз восемьдесят лет. И потом еще восемьдесят лет пороли. <p>Ничего этого в плучековском 'Ревизоре' нет и в помине. Есть буйное пьянство и нудное похмелье, трехчасовой фарс, этакий 'сумбур вместо музыки', глуповатый и в конце-концов скучноватый. <p>А может быть, 'Ревизора' уже и вообще нельзя поставить? Может быть, комедия окончательно перешла из театра в литературу? Или дело все-таки за режиссером, конгениальном автору? <p>Примечание. Кассета с записью спектакля имеется в фонде гимназической библиотеки.

Рецензия: Виктор Распопин
#3  
Дата: 2006-10-23 00:00
BARTON   Страна: 
Откликов: 4941
Обзоров: 2498
Источник



Роль Хлестакова, может быть, одна из самых неразгаданных ролей Андрея Миронова.
Премьера спектакля "Ревизор" состоялась 26 марта 1972 года.
Ждали ее с нетерпением.
Кажется, уже не только Плучек, но и специалисты, и зрители не представляли Миронова без встречи со знаменитой ролью русского классического репертуара.
То был счастливый период, когда на артиста все смотрели влюбленными, очарованными глазами.
Говорили и спорили о том, как пьеса будет решена в Москве и как в Ленинграде, о разных подходах Плучека и Товстоногова, предполагали, каким будет образ Хлестакова у Миронова, а каким у О.Басилашвили, и о многом другом.

С некоторых пор в созданиях Миронова возникли и явственно и настойчиво зазвучали темы душевного непокоя, маеты, бесприютности, отверженности даже.
Привычное уже публике и любимое ею теплое, вспыхивающее яркими искорками простодушной знергии "поле" актера обнаружило неплотность, холодные зоны, способность неожиданно ранить.
При этом герои Миронова по-прежнему пели, напевали, мурлыкали и не упускали случая сделать два-три щегольских па на экране ли, на сцене ли...
И все чаще возникали в одиночестве перед микрофоном, никогда не обманывая ожиданий зала.
А ждали, собственно, его.
Его тонуса, его непререкаемого оптимизма.
Он был для многих как бы доказательством справедливости мироустройства, воплощал собой некий самодостаточный, счастливый человеческий мир, черпающий силы в себе самом и не колеблемый внешними катаклизмами.
Стабильный, несмотря на бури.
Ясноглазый, невзирая на то, что отражалось в этих ярких голубых глазах, независимый, неподвластный.
Во всяком случае, верхний, самый легко читаемый слой его актерского существа располагал доверчивого зрителя к покою, дарил ощущение психологического комфорта.
Это встречалось редко и было немаловажно.



Но уже в 70-е годы радостно пульсирующий, неутомимо лицедействующий мироновский мир теряет свою незамутненность и гармонию.
То, что в юности переживалось как игра, дающая ощущение полноты жизненных сил, непосредственное приятие открытого, азартного диалога со всей Вселенной, зрелость восприняла как проблему острую и неизбывную.
Чем более мир вокруг обнаруживал свою двойственность, неравность самому себе, чем более действительность маскировалась, подменяя свой реальный дисгармоничный облик иным, иллюзорно сусальным, тем менее возможностей оставалось для непосредственно игрового контакта с ней.

Искренняя разомкнутость мироновского актерского существа, заряженного бурливой энергией 60-х, начинает трансформироваться в сосредоточенное и упрямое противостояние еще недавно безоговорочно любимому сегодня.
Появляется череда героев разных времен и уровней, в камзолах, пиджаках, фраках, сюртуках, со шпагами, винтовками, удочками, отмычками, ключами от машин, тайных и явных оппозиционеров.
Такие непохожие Фигаро, Геша из гайдаевской "Бриллиантовой руки", Дима Семицветов из "Берегись автомобиля", Хлестаков, Маркиз из "Достояния республики", позже Остап Бендер из телесериала и многие, многие другие...
Классические и сегодняшние "пикаро" Миронова - романтические плуты...
Их страсти, артистический блеск рискованных эскапад, обманы, дуэли вовсе не имеют целью холодное испытание мира и собственной природы, они замешены на детской обиде и горечи от несовпадения идеального и сбывшегося.
Последнее может быть вполне удовлетворительным, в конце концов, как у Геши, Димы, учителя-композитора из телефильма "Небесные ласточки" и других, а идеальное - жалким эрзацем рекламного счастья.
Не в этом суть.
Суть в том, что двойственный мир, в котором силой не зависящих от них обстоятельств и душевной потребности пребывают титулованные и безвестные герои, - вполне романтическая ситуация в духе Гофмана и Лермонтова.

"Белеет мой парус, такой одинокий..." - ностальгически растягивая гласные, поет "сын турецко-подданного и графини" в полупародийной телеверсии романа Ильфа и Петрова.



С начала 70-х романтическая ирония становится определяющей интонацией мироновского творчества, а диалог сущего и идеального - центральной темой.
По сути дела, чем далее, тем очевиднее становилось, что человек, "по Миронову", и складывается из этого конфликтного диалога - вечно и томиельно ощущаемого им максимума и реальности, не всегда спешащей проявлять наши возможности, мало склонной поощрять фантазии, редко согласующейся с мечтой.
А утопия для костюмированных и современных Фигаро, Геши, Маркиза, Остапа, позже лермонтовского Грушницкого и чеховского Лопахина - это дальний мир, то пародийно искаженный, то ностальгически приукрашенный, но всегда - ориентир, то, на что можно опереться, что держит на плаву сегодня, сейчас, и - то, что не дает принять мизерной (с точки зрения "носителя" утопии) действительности.
Недоступное солнце и глянцевый водный простор, по которому так свободно скользят паруса, Рио-де-Жанейро; легендарный мушкетерский Париж с его чисто и звонко звучащими шпагами, защитницами чести и справедливости; вишневый сад, населенный тенями прекрасного прошлого, гордый и чуждый, которым не дано овладеть даже любящему его Лопахину.
И наконец, Петербург, Петербург Хлестакова, мистический образ, переживаемый маленьким героем Гоголя с почти религиозным трепетом и благоговейным ужасом.

Впервые сыгранный в спектакле Театра сатиры в 1972 году Хлестаков - одно из классичнейших созданий Миронова.
Романтическая диалектика образа, ставшая основой художнического метода актера, нашла здесь свое самое полное, художественно и эстетически, воплощение.

Миронову было немногим более тридцати, когда он впервые вышел в роли пустейшего Ивана Александровича, но зрелость человеческого и профессионального анализа свидетельствовала о серьезности и самостоятельности мастера, меньше всего склонного к беспредметному комикованию, самодовлеющему шаржированию.



Вот в такой обстановке Миронов приступал к роли Хлестакова.
И ее жизнь одним премьерным сезоном не исчерпывалась, а только начинала в нем свой отсчет.
Потому и рассматривать ее тоже надо во времени, в протяженности лет.
Как и другие роли актера, она претерпевала очень серьезные изменения.
Ю. Юзовский когда-то писал:

"В театре, который заботится о своей репутации, о культуре зрелища, что называется, ежечасно, спектакль, как вино, чем старше, тем лучше".
Нечто подобное можно сказать о ролях Миронова.
С годами они набирали множество тончайших оттенков.
Его образы жили той же живой жизнью, что и сам артист.
Они взрослели, углублялись, становились внутренне богаче, удивляли неожиданными поворотами.
Вспышки пронзительных и подчас парадоксальных мыслей, часто рождавшиеся у актера во время спектакля, постоянно наполняли их жизнь новым содержанием.

Миронов в одном интервью сказал, что Хлестаков из всех персонажей "Ревизора" - фигура наименее конкретная,подчеркнув, что понятие "хлестаковщина" куда более зримо и конкретно, чем образ, их породивший.
Возможно, спорное, но любопытное замечание.
Может быть, отсюда появился первоначальный грим-маска: лицо, закрашенное белым тоном, с выделяющимися на нем огромными глазами.
Потом Миронов от него отказался, но сначала такой грим, видимо, помог ему.
Он скрывал лицо конкретного человека, превращая его, скорее, в собирательный тип.
В этой бледной маске, в несчастных, готовых заплакать глазах, в пластике живущего в ожидании ударов, съеживающегося человека порой мерещился образ грустного, с оттенком затравленности, русского Пьеро.
Порой безвольные порхающие движения напоминали марионетку, чья жизнь целиком зависит от того, кто дергает ее веревочки.
А секундами из-за маски показывалось лицо циничного властолюбца, чьи потребности не соответствуют реальным возможностям.
С годами разные лики органично переплавились и обрели постепенно ясную определенность.

Вспоминаю, как Миронов не раз повторял, что роль Хлестакова, рассчитанная на молодого человека, на самом деле требует колоссального жизненного и театрального опыта.
Действительно, труднейшая, таящая в себе массу подводных рифов роль.
Прежде всего, трудно однозначно ответить на вопрос, кто же, собственно, такой Хлестаков: существо без царя в голове, а вернее, "ни се ни то", как сказал о нем сам Гоголь?
Тип невероятно знакомый, содержащий в себе общечеловеческие черты.
Хлестаков плывет по течению, живет, куда кривая выведет.
Сам он не способен ни на что созидательное, но при этом не прочь поболтать на любые темы.
Жить не задумываясь и ни во что не углубляясь - внутреннее убеждение многих современных людей.
Оно не лишено смысла, хотя, очевидно, является победой бесовского начала на земле, свидетельствующей о вырождении человека как существа мыслящего и сердечного, ответственного перед Богом и перед собой за свои деяния.
Бесовщина правит бал там, где человеческая оболочка лишь искусно прикрывает внутреннюю пустоту.
Секундами эти мысли возникали при взгляде на сцену.
Миронов искал и успешно находил в образе черты современного человека.
Он выписал себе в тетрадь известные слова Гоголя: "Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым...
Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, - дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто бы и не он".

Что и говорить, Хлестаков - фигура сложная.
Ее можно рассматривать как фантасмагорическую и в то же время как вполне реалистическую, содержащую в себе множество самых разных оттенков.
На первую возможность актерская природа Миронова отзывалась слабо.
Вторая была ближе.
Он видел в Хлестакове прежде всего характер трагикомический, таким его и играл.
Комическое начало в нем очевидно, трагическое заложено несколько глубже.
В образе, созданном актером, предпочтение, пожалуй, отдавалось последнему.



В качестве исходной артист нашел для себя одну существенную черту, а именно - несоответствие внутренней страсти Хлестакова его возможностям.
Отсюда возникали убожество и жалкость "чиновника из Петербурга".
Ему хотелось бы владеть миром, а не бричкой.
Но его потуги несостоятельны.
В этом мире судьбой отведено ему весьма скромное место.
Логичен в таком истолковании обличительный пафос игры актера, раскрывающий нелепость притязания своего героя и в конечном итоге оправдывающий его жалкое место в обществе.
Но тогда не было бы трагизма ни в самом образе, ни в игре Андрея Миронова.
А он его создавал.
В том-то и дело, что артист глубоко сочувствовал своему герою и выступал невольным его защитником.
Подобный взгляд сильно расходился с общепринятым, предполагающим либо осуждение, либо осмеяние подобного типа.
Помимо остального Миронов видел в Хлестакове просто слабого человека, чье желание лучшей жизни, независимости своих мыслей и поступков, уважения к себе или хотя бы человеческого с собой обращения естественно и достойно сочувствия.
Думаю, не одну меня приятно поражала и трогала в Андрее Миронове его удивительная, неподдельная человечность, боль и сострадание к слабым, готовность понять и простить человеческое несовершенство.
Эта его истинно христианская природа проявлялась так или иначе не только в жизни, но и на сцене, в созданных им образах.
В целом у Миронова было далеко не простое отношение к характеру Хлестакова, но на первый план все же выходило очевидное сочувствие этому убогому существу.
Да и можно ли винить Хлестакова за то, что он такой, за то, что он родился и вырос в окружении, сделавшем его таким?
Мотив не новый, но вечный.
Вообще настроения безысходности и безнадежности витали над Хлестаковым - Мироновым.
Отсюда и трагизм.
В этом заключалось и то "общечеловеческое выражение роли", которое призывал "поймать" Гоголь каждого исполнителя комедии и которое довольно проницательно "поймал" и передавал Андрей Миронов.

Без юмора и иронии Миронов не мог ни играть, ни просто существовать.
В них заключалось его спасение от жизненных неурядиц.
Они наложили особый, неповторимый отпечаток на все создания артиста.
Хлестаков не был исключением.
Скорее, напротив, именно на этом спектакле Миронов чаще обычного доводил зрителей до приступов почти гомерического хохота.
Вызывал их внезапно, резко и так же моментально гасил.
Достаточно вспомнить его проход по ковровой дорожке в доме Городничего с блуждающим, отсутствующим взглядом и буквально секундный, но столь характерный, вызывающий мгновенные ассоциации автоматический жест руки, застывшей в приветствии.
Столь же неотразимо действовали интонация и жесты в сцене, когда еле держащийся на ногах пьяный Хлестаков, вцепившись двумя руками в кресло и только благодаря этому сохраняющий вертикальное положение, галантно бросал Анне Андреевне: "Возле вас стоять уже есть счастье", а в следующую секунду (так как ноги все-таки подкашивались) по-деловому заявлял: "Впрочем, если вы так уже непременно хотите, я сяду".
И, едва оторвав тяжелое кресло от пола, неуклюже обходил дам и тут же приземлялся на него, балетно отставив ноги.
Артист любил повторять известный афоризм, что талант - это подробность.
Он этим талантом обладал, как и знанием "благородной нормы".
Он знал, где начинается дурновкусие.

Миронов, когда был "в ударе", играл захлебываясь.
Его партнеры по сцене всегда это чувствовали и в определенные моменты почтительно, с осторожностью расступались, давая простор его артистическому буйству.
А сами на минуты превращались в наблюдательных зрителей.
Когда в сцене вранья в доме Городничего Хлестаков - Миронов после фейерверка стремительных мини-показов своей "шумной петербургской жизни", сопровождавшихся обычно непрекращающейся импровизацией в общении со всеми, кто стоял в тот момент на сцене, обессиленно падал со стола в руки своих коллег, чуть не до головокружения заверченных скоростью монолога и параллельным остроумным обыгрыванием их сиюминутного, застигнутого врасплох состояния, то и актеры и зрители наконец на секунду получали возможность для передышки.
Привыкнуть к мироновским эскападам было, по-моему, невозможно.
Они всегда были непредсказуемы...

Да, смех действительно царил на спектакле и периодически мощно сотрясал стены зрительного зала.
И все же это не мешало Миронову моментально его гасить горьким и грустным взглядом, затравленной, временно благодарящей и извиняющейся интонацией, с которой он произносил фразу: "Мне нигде не было такого хорошего приема", или мечтательно-ностальгическими нотками тоски по лучшей жизни, которые слышались в его словах: "Ах, Петербург, Петербург!".

Хлестаков не стал любимой ролью А. Миронова.
Но это не значит, что артист был к ней равнодушен.
Она притягивала его, в ней всегда оставалась для него манящая недосказанность, захватывающая дух глубина.
Кроме того, несмотря на сложное отношение к роли Хлестакова, он достиг в ней главного.
В его исполнении, особенно последних лет, слышались и тоска, и "человеческое", и скорбный дух самого Гоголя, соединенный с внутренней скорбью артиста, чья жизнь убывала на наших глазах, и мысль о всех нас, о "русском характере", и смех сквозь слезы.
В этой роли выразилась и неизвестная сторона самого Миронова, то, что потом разовьется в дальнейших его ролях.
Тихая щемящая грусть начнет постепенно вытеснять веселость.



Роль Хлестакова оказалась переломной для актера.
Если его Фигаро в год премьеры был весь пронизан духом "шестидесятников" с их культом жизнеутверждения, молодого задора, искренности, романтики и веселой энергии, то Хлестаков изначально был увиден глазами человека иного мироощущения.
Видимо, поэтому он тогда и удивил многих.
Далеко не все осознали и прочувствовали происходящие на глазах перемены, далеко не все оказались подготовлены к резкой смене настроя души.
Думаю, и сам Миронов пришел к новому настроению не сознательно, а, скорее, интуитивно.
Может быть, отчасти этим объясняется неясность созданного им образа.
Он уловил нарастающие новые звуки в нашей жизни, но глубинную суть их сам для себя тогда еще объяснить не мог.
Его Хлестаков был то жалок, то смешон, то грозен, то циничен.
Единственное, чего в нем не было, - это душевной легкости, которая до того жила во всех героях Миронова.
Зато неутихающей душевной тревоги в нем появилось в избытке.
Именно это состояние стало потихоньку доминировать и в жизни, и в творчестве актера.
Юношеская безмятежность навсегда уходила в прошлое.

Миронов примерно с середины 70-х годов почувствовал, что общая атмосфера становится для него чужой, неприемлемой, с трудом переносимой.
Незаметно для многих он начал ей противостоять, что моментально отразилось на всей его жизни и творчестве.
Ему такое противостояние было выдержать трудно.
По природе своей он не был борцом.
Вынужденное противодействие истощало его силы, изматывало душу.
Он становился другим и в жизни, и в творчестве...


Отрывки из книги А.Висловой "Андрей Миронов: неоконченный разговор"