Обзоры и сравнения - Наше кино





 

#955  
Дата: 2007-09-19 06:33 GMT
BARTON   Страна: 
Сообщений: 844
Обзоров: 2498
http://www.tvkultura.ru

Киновед Ирина Павлова о Семене Арановиче:

Семен Аранович
Часть 1. Время, которое всегда с нами


В документальный кинематограф Семен Аранович в буквальном смысле упал с неба.

Он был летчиком, штурманом военно-морской авиации, служил на Соловецких островах и в Заполярье. Однажды, возвращаясь с Большой земли на Север, вез друзьям-офицерам в подарок колбасу. Когда самолет потерпел аварию, майор Аранович вынужден был катапультироваться. Приземлился неудачно. Но колбасу в портфеле спас: катапультируясь, помнил, что товарищи ждут его с колбасой. Дальнейшая судьба той колбасы неизвестна, поскольку майор Семен Аранович попал в госпиталь, откуда дорога обратно в авиацию ему была заказана. Молодой офицер, с детства мечтавший о летной карьере, был вынужден начать жизнь с нуля.

Его величество случай в судьбе этого человека всегда играл роль почти фатальную. Если пофантазировать на тему «что было бы, кабы не эта авиакатастрофа», то вряд ли можно было представить себе Арановича, дослужившегося до генерала, командующего крупным авиационным соединением. Наверняка все равно случилось бы что-то, что непременно завело бы его в кино. Просто потому, что он как будто специально был создан для кино.

Аранович нашел свой «мейнстрим» практически сразу. Если воспользоваться названием одной из его картин, то обнаружится, что эти слова вбирают в себя едва ли полностью круг его интересов в документалистике: «Люди земли и неба».

Его как документалиста остро интересовали две вещи.

Одна, которую он знал досконально, и другая, которую он страстно хотел узнать.

«Первой», той, которую он знал, понимал, чувствовал, – была авиация. Много позже, уже знаменитым и титулованным режиссером, он рассказал иностранному журналисту, что ему всегда хотелось рассказать об «одиночестве летчика в полете». Но еще более занимал его воображение мир людей культуры, искусства. Их взаимоотношения с историей, с властью, с самими собой. Это был мир поразительных судеб, невероятных свершений, непредсказуемых поступков.
Он начал со второй.

…Как сегодня объяснить человеку начала XXI века, почему культура во всех ее проявлениях играла такую огромную роль в мироощущении людей начала 60-х, почему настолько занимала умы?

На поэтические вечера в Московском Политехническом невозможно было пробиться, люди ночами стояли в очередях, чтобы попасть на художественную выставку или за билетами в Ленинградский Большой драматический театр, в «Современник» и на Таганку, на совсем не развлекательных фильмах Тарковского или Феллини были битком набиты тысячные кинозалы.

Как объяснить сегодня, почему инженеры и рабочие, студенты техникумов и курсанты военных училищ могли часами до хрипоты спорить о новой книжке или журнальной статье?

Это было время, когда влюбленные пары запросто могли расстаться по причине расхождения взглядов на фильм или книгу, когда интерес к истории и культуре был всеобщим и всеохватным.

Вчерашний выпускник ВГИКА, учившийся у классика кинодокументалистики, аса кинохроники Романа Кармена, Аранович входит в профессиональный мир с фильмом о том, как Георгий Товстоногов в Ленинградском Большом драматическом театре ставит спектакль «Три сестры».

Первоначально фильм должен был называться «100 дней до премьеры»: в точном соответствии с режиссерским замыслом. Съемочная группа вошла в театр в самом начале так называемого «застольного периода», во время читки пьесы, и завершила съемки уже после премьеры спектакля.

Арановича мир людей искусства занимал необычайно. Будоражил его любопытство. Себя недавний полярный летчик в тот момент еще к этому миру не причислял, и Товстоногов с его актерами представлялись ему небожителями. Он рассматривает их лица, вслушивается в их голоса, и зритель вместе с автором фильма ощущает себя попавшим в святая святых…

…Ему интересно всё… Вот думает Товстоногов. Вот смеется Копелян. Доронина… Юрский… Лавров… Басилашвили… На камеру не обращают внимания: уже успели привыкнуть к тому, что молодой документалист их снимает…

А вот они уже на сцене… И обнаруживается, что самое важное – не те 100 дней до премьеры, а то, что «Сегодня – премьера». Так и стала называться эта его первая лента.

До Арановича фильма о том, как рождается спектакль, не делал никто. Впрочем, это был фильм не только о возникновении спектакля, но гораздо шире – о создании явления культуры – силой человеческой воли и таланта.
Это и была та всегда волновавшая его «вторая вещь», которую он страстно хотел постичь и постигал всю жизнь.

Ему поначалу везло. Ну, ровно настолько, насколько вообще могло везти в ту пору человеку, постоянно «вклинивающемуся» со своими фильмами на «запретные территории»: художник и власть; личность и история; частная жизнь общественных деятелей; трагедия героя.

В его жизни непременно появлялся человек, с которым складывался великолепный тандем. Сначала это был кинодраматург Борис Добродеев, по сценариям которого Аранович сделал большинство своих документальных лент; потом – композитор Александр Кнайфель, музыка которого звучала и в документальных и в игровых лентах мастера; еще позже – сценарист Юрий Клепиков и оператор Валерий Федосов – в игровом кино (впрочем, Клепикова Аранович сумел «заразить» документалистикой, и во второй половине 80-х по сценариям Клепикова он снял свои знаменитые фильмы «Я служил в охране Сталина» и «Я служил в аппарате Сталина».

Борису Добродееву, автору сценария об Александре Коллонтай, Арановича порекомендовал Роман Кармен. С тех пор много лет и фильмов подряд Аранович и Добродеев работали вместе. Именно на материале сценариев Добродеева Аранович создавал свой неповторимый стиль в документалистике.

Еще когда Аранович только поступал в мастерскую Кармена, мастер опытным глазом определили, что абитуриент на реальном материале сочинил, в общем, игровую киноновеллу. Аранович, снимая свои знаменитые кинопротреты – Коллонтай, Марии Федоровны Андреевой, Максима Горького, Ахматовой, Шостаковича – на основе архивных документов воссоздавал личность своего героя, проживал его жизнь, проходил его путь как по нити Ариадны. Внутренний мир героя – уже игровой мотив. Он словно играл своего персонажа как актер…

– Работая в документальном кино, особенно остро чувствуешь время, – утверждал Семен Давидовитч. – Острее, чем в игровом. В 60-е годы возник массовый интерес к мемуарам, письмам, старой хронике, вообще – к подлинным документам. Меня увлекали тогда возможности монтажного документального кино. Использование фотографий наряду со старой хроникой. Почти все свои картины я тогда строил на этом. Фото погружено в контекст времени и несет массу информации. Подчас больше, чем хроникальные кадры… Там вечно не хватает крупных планов, глаз, деталей. А на фотографии можно задержаться, всмотреться в нее… В картине «Друг Горького – Андреева», было использовано более тысячи фотоснимков. Портрет и время, эпоха и личность – таков был принцип организации материала. Сегодня я и с хроникой работаю по-другому, препарирую ее, замедляю, останавливаю кадр, в общем, приближаю ее к фотографии…

Формула «Голос Копеляна за кадром» вошла в широкий обиход после фильма «17 мгновений весны». Точно так же, как и обозначение авторского комментария как «информация к размышлению». На самом деле, и этот голос за кадром и этот способ комментария – изобретение Семена Арановича. За кадром в его лентах никогда не звучит дикторский текст – но почти всегда повествование от первого лица. Именно поэтому его картины непременно озвучивают большие актеры. Масштабом равные персонажу. Голоса Веры Марецкой, Аллы Демидовой, Ларисы Малеванной становились голосами Коллонтай, Андреевой, Ахматовой. Ефим Копелян, Андрей Попов, Григорий Гай в его картинах сыграли – другого слова не подберешь – Чехова, Савву Морозова, Максима Горького.

Копелян вообще был в фильмах Арановича основным комментатором. Не тем, кто читает закадровый текст, а тем, кто проживает судьбу героев вместе с авторами, персонажами и зрителями.

Фильм о летчике Гарнаеве, погибшем во Франции, при тушении гигантского пожара в окрестностях Канна, Аранович построил на дневниковых записях героя. Но вновь перед зрителем возникает не только облик и судьба человека, которого уже нет. Возникает – нередко в контрапункте к изображению – душа этого человека. «Люди земли и неба» называется фильм. Пафоснее было бы без земли. Тем более, что сам Гарнаев утверждал: «Мы – фанатики неба!». Но земля была точкой отсчета.

Зрителю совершенно не обязательно знать, что режиссер на собственном опыте знал, каково это – падать с небес на землю. Достоверность не требует объяснений. Это ведь иллюзия, будто хроника всегда самодостаточна, будто документ говорит сам за себя. Надо суметь заставить его говорить. Чувство документа – особое чувство. Оно у человека либо есть – либо нет. Воспитать его в себе невозможно.

А лента «1100 ночей», посвященная памяти девушек-летчиц военной поры, уже не просто реконструировала события, она возвращала на четверть века назад и тех, кто остался в живых, и тех кто погиб. Они снова стали двадцатилетними девчонками , вступившими в схватку с элитной дивизией немецких асов, они снова горели в небе свечками и летели бомбить немецкий штаб в своем родном селе, где знакома каждая хатка… И что здесь правдивее – документы, почти отсутствующие, или воспроизведенный за кадром разговор двух девчонок-летчиц в кабине летящего самолета? Никто не упрекнет документалиста в использовании игрового приема там, где документом становится память…

Аранович был поразительным «интуитором». Он даже в дневниках своих записывал поразительные вещи:

Семен Аранович: Уже в который раз перед началом работы какое-то странное чувство, будто ничего никогда не снимал. Может, это неосознанное чувство ответственности? Я делал картину о Горьком. Многое открывалось мне заново, от многого приходилось отказываться. Необходимо было соблюсти чувство меры. Очень соблазнительно было показать, например, обстоятельства смерти Горького. Он умер в Горках 18 июня. Был душный день. Как только Горького не стало, загремел гром, полил страшный дождь. Началось затмение солнца. Все это легко проверить по документам метеорологов. И все же это был как раз тот случай, когда следование эффектным фактам на экране обернулось бы фальшью…
Я видел фотографии, сделанные во время посещения Горьким Соловков. До сих пор не могу понять, действительно ли А. М. не знал, что творилось на Соловках? Или он, как ребенок верил, что все, происходившее в 30-е годы, – это дело, необходимое для страны? Но такой большой писатель, которого я очень люблю, о котором сделал практически две картины, как же он мог не знать, не чувствовать, в конце концов? Удивительно, как глубоко понял суть этого характера, суть драмы этой личности Ромен Роллан, писавший после встречи с Горьким: «Это очень хороший и слабый человек… Он прикладывает много усилий, чтобы не порицать ошибки своих больших политических друзей. Внутри у него происходить мучительная борьба, о которой никто не знает»…


Автор сценария этого фильма Борис Добродеев о судьбе картины рассказал кратко и исчерпывающе: «Мы предприняли безумную по тем временам, заранее обреченную попытку докопаться до истины, рассказать о трагическом финале жизни большого писателя, о его поисках человеческого идеала и компромиссах. Фильм не вышел на экран тогда, в 1968 году. Сразу же после первого просмотра в кругу семьи и близких Горького, он подвергся полному разгрому. Да еще и классик советской литературы Леонид Леонов написал донос в ЦК, заканчивавшийся словами: «Это – идеологическая диверсия».
Фильм наш лег «на полку» на целых 22 года и воскрес лишь во времена Горбачева. Потом он был награжден премией Российской киноракадемии «Ника». Но чего этот фильм стоил каждому из нас, особенно Семену, которого на некоторое время вообще отлучили от кинематографа…»

В одном Добродеев неточен: «разжаловали» Арановича из режиссеров-постановщиков в ассистенты не в эту пору, а двумя годами раньше. И не за фильм о Горьком, а за то, что снимая в Москве картину «Друг Горького – Андреева», узнал о кончине Анны Ахматовой, прервал съемки, схватил камеру и пленку, примчался в Питер, и снял похороны Поэта. Эта съемка – настоящий режиссерский подвиг, благодаря которому мировая культура имеет эти уникальные кадры: даже в смерти прекрасное и гордое ЕЕ лицо, черный от горя лик Арсения Тарковского, Плачущий юный Иосиф Бродский. Люди, утопая по пояс в снегу на комаровском кладбище, несут ЕЕ гроб на вытянутых вверху руках…

Аранович сначала поступал во ВГИК на режиссуру игрового кино, не прошел, и поступил на документальное отделение. В игровое кино он пришел, когда стало ясно: его документалистика начала регулярно попадать по запрет. Снимать официозные фильмы он не мог, не хотел. В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще

Семен Аранович
Часть 2. Одиночество летчика в полете


…В игровом кино, как тогда ему казалось, будет проще.
Проще не стало. Даже знаменитому документалисту в те годы перейти в игровое кино было непросто. А если знаменитый документалист был к тому же «штрафником»…

Парадокс: отказавшись ваять официоз в документальном кино, в игровом Аранович был вынужден начать с официоза. Сценарий о «красном дипломате», большевике Леониде Красине написал верный товарищ – Борис Добродеев…

- Это должен быть герой азартный, рисковый и, одновременно, интеллигентный, – делился своими планами Аранович. – Натура авантюрная и романтическая. А к концу фильма – разочарованный службист добросовестный. Но уже без ярких рискованных идей. С подрубленными крыльями. В конце фильма надо, чтоб Красин понял свое положение, как отстранение от дел в государстве… И должен сказать тихо: «Детей жалко. Их у меня шестеро…». А в эпизоде смерти Красина показать его одиночество. Должен умирать один. А после кончины старая няня скажет: «Отмучился»…

Задуманное осуществить ему, конечно, не позволили. В игровом кино про большевиков документальность мышления категорически не поощрялась. Славы этот фильм Арановичу не принес. Впрочем, позора тоже. Как и следующие ленты – «Сломанная подкова» по Жюлю Верну и фильм из жизни работников торгпредства «…И другие официальные лица». «Штрафник» Аранович честно и не роняя профессионального достоинства «отрабатывал» штрафные очки.

Пока рядом не появился другой «штрафник».

Сценарист Юрий Клепиков, как и Аранович, имел за плечами «запрещенный фильм». Первый фильм, поставленный по его сценарии Андреем Михалковым-Кончаловским – «История Аси Клячиной» – тоже пролежал на полке почти 25 лет. Клепиков отдал Арановичу свой сценарий «Летняя поездка к морю». Это была история о том, как подростки военной поры отправились на один из северных островов собирать для фронта и госпиталей яйца диких птиц. Материал требовал той абсолютной достоверности, какая и была близка сердцу документалиста.

Семен Аранович: Я вырос в военное время. Тогда я был даже младше, чем мои герои, но помню отчетливо недетское выражение в глазах детей. Они и были тогда маленькими взрослыми, с характерами, с жизненным опытом. Поэтому я отправился в колонию для несовершеннолетних, в ПТУ, в интернаты, выбрал нескольких подростков и отвез их на необитаемый остров в Баренцевом море. Океан, тяжелые волны, иногда до 6 метров высотой. Суровые условия работы ввели ребят в обстановку жизни их сверстников военной поры почти моментально. Детей приходилось пересаживать на лодки с помощью веревок и спасательных поясов. И я не разрешал им переодеваться. Они постоянно находились в «съемочных костюмах», обтрепанных, залатанных. Чтобы приросли как кожа. Для начала мне пришлось зашить карманы их брюк. Острые мокрые скалы, скользко. Ребята имели привычку разгуливать «руки в брюки» и если бы кто-то оступился, не успел бы даже вытащить рук из карманов…
В фильме есть эпизод, где ласточка проглатывает чужого птенца. Я видел это на острове, и потому нанял оператора с документальной студии и привез его на остров. Мы построили на утесе шалаш, и он там просидел 6 дней, пока не случилось то, что я хотел снять: дети – жертвы … Мне этот образ был необходим. Мы хотели создать ощущение мира, который живет по законам войны, и война неумолимо подчиняет себе все: в нее втянуты дети, острова, океан, птицы, небо, земля…
Я давно мечтал снять фильм о морской авиации, ведь она – часть моей собственной биографии. Правда, у меня была другая летная профессия, но служил я в тех же краях, что и мои герои – на Севере. Ни один из характеров героев фильма не является моим. Это не автобиографическая картина. Но общее, конечно, есть: это испытывает каждый летчик. Во время полета бывают такие мгновения, когда забываешь о времени и пространстве, целиком соединяешься с миром, с небом, с самолетом…
Мы искали для своих героев-летчиков наиболее острую ситуацию. И потому заменили бомбардировщиков (так было в сценарии) на торпедоносцев. Представьте себе: торпеду нужно сбросить с небольшой высоты и на строго определенном расстоянии от вражеского корабля. В зоне наиболее интенсивного зенитного огня. Торпедоносец должен был летать перпендикулярно курсу корабля строго по прямой, и все, кто по нему в этот момент стреляли, знали, что у него нет возможности маневра: можно целиться, как в тире. Их практически не осталось в живых никого…
Я старался проследить, как из разнообразных деталей гарнизонной и внеслужебной жизни летчиков вырастает ежедневный подвиг, который они называют «работа». Кстати, в этой бытовой части их жизни, вне боя, было и много юмора, подчас просто мальчишеского озорства, а то и просто анекдотических ситуаций (вроде эпизода с генеральскими часами). Вообще, нередко обыденным мелочам придавалось большое значение. Мы пытались выстроить мозаичную картину, где каждая частица соответствует своему конкретному месту, имеет свой «вкус, цвет, запах».
Когда я брался за «Торпедоносцев», то я и не подозревал, что абсолютно все, даже какой-нибудь ремешок для кобуры (у летчиков он был особенно длинным), придется делать самим. Счастье еще, что нам удалось отыскать подлинный самолет ИЛ-4, его нет даже в музее авиации в Монине. А летные комбинезоны! Всего пять настоящих удалось найти. Зато когда актеры надевали эти доспехи и выходили на летное поле, они становились другими людьми: менялась походка, манера держаться, вся пластика!
В режиссерском сценарии я делал специальные пометки для съемочной группы: в хронике стремиться к «художественности», а в игровом материале – к хроникальности, отсюда – отсутствие крупных планов, деталей и т.п. Мы пытались таким образом сделать незаметными стыки нашего материала с реальными военными кадрами. Кажется, это нам удалось: меня нередко спрашивают и о том, где мы взяли немецкие корабли и немецкую корабельную артиллерию времен войны (это хроника!), и наоборот, как нам удалось «вмонтировать» лица современных актеров в хроникальные кадры торпедных атак (это были полностью игровые, снятые нами эпизоды).
Мы все хотели, чтобы подлинные лица этих героев остались в памяти, в сердцах зрителей. И поэтому в финале картины – медленным наплывом – фотопортреты конкретных военных летчиков. Без различия – и тех, кто выжил, и тех, кто погиб. Вроде бы, совершенно такая документальная деталь, частность, а получилось – как раз самое главное обобщение…


Документальные фильмы Семена Арановича, мягко говоря, нечасто показывают по телевидению. Быть может, сегодня придется поверить нам на слово, что это и сегодня – шедевры, безо всяких скидок. Как, впрочем, и «Летняя поездка к морю», и уж, конечно, «Торпедоносцы», тоже редко показываемые на телеэкране.

Впрочем, Аранович сделал фильм, который входит в десятку лидеров телепоказа. Это многосерийный телефильм «Противостояние». Эту картину наверняка видели все. Само собой, что вся криминальная, современная часть сюжета фильма была снята максимально близко к той действительности, в которой живут персонажи. Но просто поразительна вся ретроспективная часть фильма, посвященная преступлениям главного злодея фильма, Кротова, и, особенно, его лечению от заикания. Да и глазу неспециалиста почти невозможно обнаружить «швы», которыми «сшиты» хроникальный и игровой киноматериал. Это – высший пилотаж режиссуры. И все же, как и в «Торпедоносцах», в противостоянии поражает абсолютная, запредельная документальность актерского исполнения. Актерский ансамбль этих картин не менее (а подчас и более убедителем, чем, скажем, ребята из «Летней поездки» по-настоящему собранные «из жизни».

Андрей Болтнев в роли Кротова и Олег Басилашвили в роли его преследователя – поражают совершенно непривычной для кино тех лет абсолютно «нераскрашенной» актерской интонацией. У Арановича и игровое кино (причем, жанровое, детективное) приобретает форму кинодокумента.

Во второй половине 80-х Аранович вновь возвращается в большую документалистику, снимая два мощных фильма-портрета. Опыт игрового кино не прошел даром: ленты «Дмитрий Шостакович. Альтовая соната»** и «Личное дело Анны Ахматовой» – это уже не просто исследования жизни и судьбы центральных героев картины; это даже не только размышления на тему «художник и история, художник и власть»; это огромной силы опыт исследования жизни и состояния общества, страны внутри судьбы гения.

Семен Аранович: Я пытался рассказать о Шостаковиче как о человеке, который жил в такие времена, когда трудно было сохранить себя как личность. Он ведь, как и Горький, до определенной степени был конформистом. И кто сказал, что человек, художник непременно обязан быть героем. Кто-то может, кто-то нет. Тем более, когда можно «спрятаться» внутри своего собственного творчества, то есть быть свободным в себе. И самое важное – не перейти в своем конформизме некую черту, за которой уже – деградация личности. Шостакович был гений, и талант помог ему сохранить душу, сохранить личность от разрушения. Он был человеком страдающим, терзаемым сомнениями, и мы старались это показать в фильме. Сила его духа была не в сопротивлении, а в способности творить несмотря ни на что. В способности любить, хранить верность…

«Личное дело Анны Ахматовой» – фильм непростой и жесткий. Здесь Аранович открыто покушается и на любимые интеллигентские стереотипы представлений о реальных исторических персонажах, таких как, например, Маяковский или Цветаева, «окрашивая» их неожиданно и дерзко; он приоткрывает завесу над таким тонким сюжетом, как взаимоотношения Анны Андреевны с сыном. Здесь, наконец, он смело сопоставляет ее, властительницу дум с властителями земными (и совдеповские вожди-тираны и царь-жертва – одинаковые пигмеи рядом с этой женщиной, чье лицо, по мысли автора фильма, – это лицо ХХ века России). Аранович делает этот фильм, открыв все свои арсеналы: уникальная работа с фото- и кинодокументами, виртуозный, фантастический монтаж, сложная образная система. Эта лента фактически завершила собою непреднамеренно сложившуюся трилогию: «Горький», «Шостакович», «Ахматова». Великий человек и история, которая либо подминает его под себя, либо поднимает над собою.

– Как-то очень быстро наступило столетие Ахматовой, – размышлял Аранович. – Многие из нас были с ней знакомы, слышали ее голос, встречали ее на вокзале, помогали сесть в автомобиль, спрашивали «Как здоровье, Анна Андреевна?». И вот ей – сто лет!
Вообще, судьба поэта в России – это отдельный разговор.
Я, честно говоря, даже несколько растерялся перед возможностью сказать правду о судьбе Ахматовой. Эта возможность пугала публицистичностью. Ахматова – не для публицистики. Повторяю, возможность сказать всю правду честно, откровенно пугала меня прямолинейностью. Мне в этой ситуации ближе был язык ассоциаций, Метафор, образов. В общем, насколько это в моих силах – язык поэтический. Например, в рассказе о гибели Гумилева и Мандельштама использовалась такая метафора, как буфер надвигающегося на зрителя вагона. Два великих поэта ХХ века (да разве одни они!) были раздавлены одной и той же безжалостной силой. Этот фильм должен был нести прежде всего эмоциональный, а не информационный заряд. Фильм – не газета. Используя факты и документы, мы обязаны вызывать у зрителя сопереживание и сочувствие. Мне впажен принцип и способ организации материала. Здесь необычайно важна личная позиция автора. Я категорически не принимаю спекулятивности и проявления личных амбиций режиссера в документальном кино за счет своих персонажей! Нельзя переходить грань. Эстетические принципы настолько тонки, что, переступив их, можно получить эффект, прямо противоположный задуманному. Документальный фильм вторгается в саму ткань жизни, а поэтому требует особого чувства ответственности…

Аранович остался верен этому принципу даже тогда, когда открытая, размашистая публицистика, с жирными авторскими оценками и сочным комментарием напрашивалась сама собой. Фильм «Я служил в охране Сталина» мог бы стать в этом случае обыкновенной политической конъюнктурной агиткой. Аранович и Клепиков не только не перешли эту грань, они даже не двинулись в этом направлении, избрав самый радикальный, решительный и неожиданный путь.

Семен Аранович: В журнале «Социологические исследования» за 1988 год были напечатаны воспоминания Рыбина о последних днях и часах жизни Сталина. Воспоминания были очень интересны – именно чувственными подробностями, бытовыми деталями. Решил я искать Рыбина. Нашел. Но он разговаривать отказался. Я стал уговаривать. В конце концов, он согласился сниматься: «Я буду говорить, а вы меня не перебивайте и не комментируйте». Я обещал и слово сдержал. Съемки были нетрудные. Я задавал вопросы, он на них отвечал. Самым трудным было установление контакта с ним. Рыбин живет настороже. Он ждет от каждого каверзных вопросов и подвоха.
Съемка у него дома началась с проверки наших документов. Узнав, что я – еврей, он похлопал меня по плечу и доверительно сказал: «Неправда, что Сталин был антисемит. Люди вашей национальности у нас тоже служили»! Я понял, что нахожусь на самой высшей ступени его доверия.
Отсняв 6 часов материала для часового фильма, мы с Юрием Клепиковым, автором сценария, долго мучились над тем как сделать хронику не иллюстрацией, а контрапунктом рассказу Рыбина… Но вожди той поры почти не снимались в частной жизни. Только праздники и парады. Мы решили: так тому и быть. Мы решили довериться материалу и собственной интуиции, и так и оставили фильм без закадрового комментария…


Режиссер Семен Давыдович Аранович прожил не самую длинную жизнь. Он умер, когда ему едва перевалило за 60. Но в кино он прожил столько и таких жизней, каких хватило бы на десяток человек. Он знал силу документа, он понимал, какова может быть разрушительная сила кинофальшивки, и об этом пытался сделать свой последний игровой фильм. Он придерживался в кинематографе строжайших этических правил, и задумал фильм о том, чем может быть нарушение таких правил. Фильм «Agnus Dei» мог стать настоящей бомбой. Он мог стать шедевром. Лебединой песней художника. А остался достоянием архивов. Незавершенным, недоснятым фильмом, которого почти никто не видел.

Это чудовищная несправедливость, и хотя бы отчасти мы сейчас попытаемся восстановить историческую справедливость.
Аранович снимал фильм о том, как в блокадную зиму 41-го года некий приближенный к власти писатель придумал, как поднять патриотический дух народа. Надо впустить в пригородную деревню немцев, сбросить туда девочку-десантницу, да так, чтоб ее обязательно поймали и повесили. А потом сразу – не считаясь с потерями – деревеньку эту отбить (у него к тому времени уже будет готов газетный очерк о героине-партизанке, замученной немцами), а в деревеньке еще и хронику снимут, и разгорится пожар народной мести, и народ воевать еще яростней станет. И ведь, главное, все по его и вышло. А то, что для этой его статейки и для этого 10-минутного киноролика несколько человеческих жизней загубили, на муки и растерзание невинных девчонок отправили – это уже детали. «Усушка-утруска». Страна, мол, большая, девчонок много, не обеднеем…
Это удивительный, почти мистический феномен: Аранович (быть может, и сам об этом не думая) на излете своей жизни еще раз – в последний раз – пытался рассказать о том, что такое документ в нечестных руках. Впрочем, его величество случай всегда играл в его жизни мистическую роль.

Его любимейшие фильмы, подолгу пролежав на полке (настоящая трагедия для художника), вышли на экран тогда, когда у них была мощная публицистическая конкуренция. И победили всю «злобу дня» вместе взятую.

Семен Аранович: «Есть режиссеры какого-то определенного склада: лирического, скажем, или эпического, и так далее. Я к ним не принадлежу. Жизнь так многообразна! Конечно, через все пройти нельзя. Но мне, в идеале, хотелось бы…»

Его выношенная, но трагически нереализованная тема безвинной жертвы (проекты фильмов о Мандельштаме, о Фанни Каплан, почти слепой лже-террористке, посланной на заклание; потом – о лже-партизанке, точно так же отправленной на смерть), была буквально оборвана на полуслове. Видимо, час еще не пробил. Его голос не был услышан в тот миг.

Он утверждал, что для документалистики есть, непременно должен быть болевой порог: нельзя входить в камеру к смертнику, чтобы взять у него интервью перед казнью; нельзя снимать, как отрезают руки и головы; нельзя расспрашивать ребенка, семья которого погибла на его глазах…

Аранович всю жизнь был плотью от плоти своего времени: Мальчишка военной поры выбрал профессию летчика; шестидесятник – стал документалистом и создал поразительные документы о высоте человеческого духа; но когда наступило время, не ведающее запретов и нравственных норм, не смог в нем жить и работать. В конце жизни вновь испытав одиночество летчика в полете.


// Ирина Павлова
   
#956  
Дата: 2007-09-19 06:37 GMT
BARTON   Страна: 
Сообщений: 844
Обзоров: 2498
http://ru.wikipedia.org/

«Торпедоносцы» — советский художественный фильм по мотивам военных рассказов Юрия Германа.

В главных ролях
Родион Нахапетов — старший лейтенант Белобров
Алексей Жарков — старшина Черепец
Андрей Болтнев — инженер-капитан Гаврилов
Станислав Садальский — старший лейтенант Дмитриенко
Татьяна Кравченко — Маруся-повариха
Вера Глаголева — Шура
Надежда Лукашевич — Настя


В эпизодических ролях
Александр Сирин — майор Плотников
Юрий Кузнецов — подполковник Фоменко, командир авиаполка
Юрий Дуванов — Веселаго
Всеволод Шиловский — Артюхов
Александр Филиппенко — генерал
Владимир Баранов
Евгений Артемьев
Митя Михайлов — Игорь Гаврилов
Сергей Бехтерев — подполковник Курочкин
В. Внуков
Эдуард Володарский — капитан
Вячеслав Воронин
Р. Имнаишвили — доктор
Александр Поляков — Семушкин
В. Ситанов
Н. Сметанин
В. Хлуднев
Любовь Малиновская
Елизавета Никищихина — мама Шуры
С. Костюкова

В эпизодах
Н. Иванчук
Юрий Томашевский (Томошевский)
Анатолий Горин
Е. Иванова
О. Елисеева
Вадим Михеенко
Ю. Ерофеев
Ю. Прокофьев
С. Прихненко
Л. Быкова
И. Матвиевская
А. Смирнов
В. Валов
Александр Чабан
Л. Островский
О. Крутиков
А. Моисеева

Съёмочная группа
Режиссер-постановщик: Аранович, Семён Давидович
Cценарий: Кармалита, Светлана Игоревна
Сюжетная основа: военные рассказы Юрия Германа
Композитор: Кнайфель, Александр Аронович
Исполнение музыки:
Олег Куценко — дирижер
А. Штейнлухт — хормейстер
Ф. Равдоникас — инструменты, использованные в фильме
Оператор-постановщик: Ильин, Владимир Васильевич
Художник-постановщик: Каплан, Исаак Михайлович
Звукорежиссер: Галина Лукина
Монтаж: Александра Боровская
Художники по костюмам: Т. Томашевская и Т. Кочергина
Художник по гриму: Н. Пилявский
Директор фильма: Алексей Гусев
Второй режиссер:
И. Милютенко
И. Иванов
Редактор: В. Шварц
Режиссёрская группа:
С. Аврутин — ассистент режиссёра
С. Байкова — ассистент режиссёра
А. Дружков — ассистент режиссёра
Г. Изотова — ассистент режиссёра
Гала Капицкая — ассистент режиссеёра
Операторская группа:
Е. Гуревич — оператор
В. Бианки — ассистент оператора
С. Бирюк — ассистент оператора
И. Морозов — ассистент оператора
Г. Мурашов — ассистент оператора
Художественная группа:
В. Иванов — художник-декоратор
Ю. Пошегорев — художник-декоратор
Ю. Зайцев — художник-фотограф
И. Чиркунов — ассистент художника
Монтажная группа:
И. Арсеньева — ассистент по монтажу
Комбинированные съемки:
М. Покровский — оператор
В. Соловьев — художник
Пиротехническая группа:
А. Воронков — пиротехник
А. Мезерин — пиротехник
Осветительная группа:
А. Ломакин — мастер света
Консультации:
В. Потапов — главный консультант, генерал-лейтенант авиации
Б. Ямковой — консультант, адмирал
В. Кругляков — консультант, вице-адмирал
В. Бондаренко — консультант, полковник
Л. Боброва — консультант
Административная группа:
А. Ставиская
В. Юмакова
В. Кузнецов
А. Карабанов
В. Инихов

Награды
Государственная премия СССР, Приз Всесоюзного кинофестиваля (Киев), Премия им. А. Довженко.

В прокате фильм посмотрели 11,5 млн зрителей.


Технические данные
Продолжительность фильма: 96 мин.
Языки фильма: русский.
Цвет: Цветной.
Звук: Mono.
Тип съёмки: Кинопленка 35 mm.
   
#957  
Дата: 2007-09-19 06:38 GMT
BARTON   Страна: 
Сообщений: 844
Обзоров: 2498
http://mega.km.ru

«ТОРПЕДОНОСЦЫ» СССР, ЛЕНФИЛЬМ, 1983, цв., 10 ч., 2620 м., каш., 96 мин.

« Героическая драма.

«Торпедоносцы» — это история о советских камикадзе... » — так однажды охарактеризовал свою картину режиссер С. Аранович в интервью японской газете. Да, фильм — непрочитанная или забытая страница из истории Великой, войны, по сути документальный сюжет о морских летчиках, чей полк базируется в маленьком гарнизоне где-то на севере. Сценарий написан по военным рассказам писателя Ю. Германа, во время войны служившего корреспондентом ТАСС на Северном фронте. С. Аранович , в прошлом военный летчик и бортмеханик, работая над игровой картиной, использовал, разумеется, и свой личный опыт. Возможно, оттого лента, вышедшая в начале восьмидесятых, иными словами, через сорок лет после показанных на экране событий 1944-го года, смотрится не как воспоминание, а как свидетельство. Стиль «под документ», черно-белое изображение усиливают впечатление прямого репортажа из прошлого.

Картина снималась на «Ленфильме» параллельно с «Моим другом Иваном Лапшиным» А. Германа, сценарной основой для которой тоже была проза Юрия Германа — на сей раз довоенные повести. Возможно, документальная стилистика с эпической подсветкой, разработанная для своей картины А. Германом, повлияла и на Арановича — его коллегу и близкого друга. Знаковый актер «Лапшина» Андрей Болтнев сыграл одну из заметных ролей в ансамбле «Торпедоносцев», и именно эта роль считается его кинематографическим дебютом, хотя было все наоборот. Но «Торпедоносцы» вышли на экран значительно раньше «Лапшина», задержанного идеологической цензурой. Это непреднамеренное опережение никоим образом не ослабило резонанс «Лапшина», триумфально прошедшего по престижнейшим фестивалям мира. Однако сам факт параллельной работы над фильмами по прозе одного автора на одной студии важен для изучения взаимовлияний и внутренних стилевых перекличек. Во всяком случае, про «Торпедоносцев» можно уверенно сказать, что это фильм круга А. Германа, хотя не исключено и влияние Арановича на Германа.

Не забудем, что Семен Аранович, будучи прежде всего режиссером-документалистом, имел к тому времени большой и плодотворный опыт работы с документами. Ему нравилось делать такое игровое кино, чтобы у зрителя возникала иллюзия полной правды происходящего. Такой метод — с врезками документальных кадров — он опробовал в «Летней поездке к морю», второй своей игровой картине. В «Торпедоносцах» он пошел дальше, включил в фильм документальные кадры воздушных боев морской авиации, а закончил его подлинными фотографиями летчиков Северного флота.

Оригинальна нарративная конструкция фильма. Это пазл, составленный из достаточно крупных фрагментов, объединенных непрямыми, чаще окольными сюжетными связями и перекличками. Подобный способ рассказа как бы вторит стилистике «под документ», чуждой беллетристике и литературности игровых сюжетов.

Военные эпизоды чередуются с бытовыми: на летной базе живут и семьи некоторых летчиков. Так что действие происходит на зыбкой границе войны и невойны, что дает картине совершенно специфическое драматическое качество, порожденное, кстати, не одной только авторской волей, но реальностью тотальной войны.

Сквозной сюжет «Торпедоносцев» — это военная работа морских летчиков, показанная со знанием дела и множеством подробностей, ведомых лишь тому, кому приходилось держать в руках штурвал бомбардировщика. Минисюжеты — это короткие и чаще всего лирические истории на периферии сквозного действия: амуры посудомойки Маруси и стрелка-радиста Черепца, переживания летчика Гаврилова, понявшего, что возвращенный ему из детдома мальчик — не его сын, целомудренная влюбленность капитана Белоброва в юную вдову Настю... В фильме удалось создать редкий по слаженности актерский ансамбль, снявший вопрос о главном герое военного фильма как героической личности. Здесь герои — все. В этом этическая ценность картины, внутренне полемичной по отношению к утвердившемуся стереотипу военного фильма.

Елена Стишова
   
#958  
Дата: 2007-09-19 06:40 GMT
BARTON   Страна: 
Сообщений: 844
Обзоров: 2498
http://www.tvkultura.ru

Торпедоносцы

Художественный фильм( Ленфильм, 1983).
Режиссер Семен Аранович.
Сценарий Светлана Кармалита.
Оператор-постановщик Владимир Ильин.
Художник-постановщик Исаак Каплан.
Композитор Александр Кнайфель.

В главных ролях:
Белобров - Родион Нахапетов
Дмитренко - Станислав Садальский
Черепец- Алексей Жарков
Гаврилов - Андрей Болтнев
Маруся - Татьяна Кравченко
Шура - Вера Глаголева
Настя - Надежда Лукашевич
В ролях: Юрий Дуванов, Всеволод Шиловский, Александр Филиппенко, Эдуард Володарский, Е. Артемьев, А. Сирин, Ю. Кузнецов, Митя Михайлов.

Фильм снят по мотивам военных рассказов Юрия Германа.

Посвящается летчикам Краснознаменного Северного флота.
1944-й год. Великая Отечественная война. Полк морской авиации базируется на небольшом аэродроме. Для летчиков это одновременно – и фронт, и тыл. Они выполняют боевые задания и возвращаются к своим семьям. Но каждый вылет может оказаться последним.


Государственная премия СССР, Приз Всесоюзного кинофестиваля (Киев), Премия им. А. Довженко.

Александр Филиппенко о фильме

Семен Аранович

Четвертый год Великой Отечественной войны. Это время действия картины. Место действия - Заполярье. Там доблестно сражались летчики нашей морской авиации, точнее, Гвардейский минно-торпедный авиационный полк Краснознаменного Северного флота. Будни торпедоносцев – так можно вкратце обозначить содержание нашего фильма, поставленного по сценарию Светланы Кармалиты с использованием фрагментов военной прозы Юрия Германа. [...]
Признаюсь, я давно мечтал снять картину о морской авиации, потому что для меня она - часть собственной биографии. Правда, воевать мне не довелось, но в течение пяти лет после окончания Высшего военно-морского минно-торпедного училища я летал штурманом в Заполярье, узнал людей, работавших там, познакомился с традициями, бережно сохраняемыми морскими летчиками. Морская авиация - берусь это утверждать! - вобрала в свои традиции всё лучшее и от авиации йот флота. Поэтому не только я как постановщик, а и вся дружная творческая группа картины были увлечены темой, которую нам предстояло, по сути, впервые воплотить в кинематографе. [...]
Стремясь создать в «Торпедоносцах» коллективный портрет защитников Родины, мы должны были тщательно проследить, как из всех разнообразных деталей гарнизонной и «обычной» - вне службы - жизни вырастает героический характер. Здесь каждый был готов совершить такой же подвиг, как экипаж полковника Фоменко, протаранивший самолетом немецкий конвой, или же экипаж старшего лейтенанта Белоброва, выполнивший боевое задание, но не вернувшийся на базу. Героями не рождаются, ими становятся в конкретных обстоятельствах. А у торпедоносцев такие обстоятельства были общим фоном их ежедневной работы, были их нормой бытия, нормой поведения.
В фильме несколько параллельных сюжетов, спаянных в общую тему. Мы пытались строить картину по принципу мозаичного полотна, где каждая частица обязательно соответствует конкретному месту, имеет свой «вкус, цвет, запах». Вблизи иные детали кажутся сугубо конкретными, порой не слишком значимыми для общего дела, но когда рассматриваешь всё полотно, сознаёшь, что означает в нём каждая частица.
Исполнителям ролей нравился сценарий, все трудились с максимальной самоотдачей . Мы вместе мёрзли по 12 - 14 часов во время съёмок, вместе импровизировали, уточняли детали и подробности. Представляется символичным, что многие артисты, не занятые в тот или иной день, приезжали на площадку, чтобы сопереживать, видеть, как работают их товарищи.
Были у группы, понятно, и трудности, о которых поначалу как-то не думалось. Например, из старой военной техники, нужной нам, ничего не сохранилось. Торпедоносцы летали на машинах «Ил-4». А такой самолет чуть ли не в единственном экземпляре мы могли видеть только на пьедестале перед Музеем авиации Северного флота в Мурманске. Самолет, который «занят» в картине, энтузиасты и сотрудники музея отыскали в тундре, он был подбит в результате прямого попадания в кабину. Машину отремонтировали в краткие сроки, поставили двигатель, остальное оборудование, - словом, возродили к жизни «ветерана» боев.
Торпедные атаки снимались в натуре. Причем делали это «под хронику», чтобы создавалось ощущение документальности происходившего. При монтаже в фильм вошли и подлинные кадры, снятые в годы войны. Первую атаку оператор В. Ильин показал намеренно очень длительной (она идет на экране почти семь минут), чтобы зрители четче «ощутили» наших героев, поняли, что есть «быт войны». Очень важно было воссоздать время и атмосферу, в которой жили и работали торпедоносцы. Большое значение отводилось музыкальному строю фильма, в него включены мелодии, популярные в сороковые годы. Они ненавязчивы, но присутствуют в киноленте постоянно. Использованы в фильме и фрагменты радиозаписи спектакля «Таня» с участием Марии Ивановны Бабановой.
[...]В картине работал ансамбль единомышленников. Это касается не только актеров, но и оператора Владимира Ильина (с ним мы делали «Летнюю поездку к морю»), и художника Исаака Каплана (прежде работали над телефильмом «Красный дипломат»), и композитора Александра Кнайфеля, с которым я встретился на телефильме «Рафферти».
В конце картины медленным наплывом мы даем фотографии торпедоносцев полка. Вглядитесь в лица героев. Мы хотим, чтобы они остались в сердцах зрителей. После одного из просмотров на «Ленфильме» попросил слова Герой Советского Союза Вячеслав Павлович Балашов, в годы войны летчик-торпедоносец. Оказалось, и он горел в самолете, и он падал в Баренцево море, как наши герои…
- Смотрел я сейчас на экран, будто вновь пережил ту атаку, - сказал Балашов, и голос его дрогнул.
Это было для всех нас самым высоким признанием. «Режиссер представляет фильм.
«Торпедоносцы»
(«Советский экран», 1983 г., № 16)

Петр Шепотинник

Море в кино снимали тысячу раз.
Но удивительное дело, в фильме Семена Арановича «Торпедоносцы», каким-то совсем новым, словно и не виденным ранее пространством, взглянуло на нас Северное море с экрана.
Море в системе художественных ценностей фильма не просто место действия. Море, если угодно, метафора стиля картины. Попробую объяснить, что имею в виду.
Драматургическая основа фильма «Торпедоносцы» - военные очерки и рассказы Юрия Германа. Но создатели фильма не пошли по пути объединения разрозненных сюжетов единой интригой. Им захотелось представить жизнь на экране во всем её спектре, многообразии, передать её текучесть, не подчиняя железной логике фабулы. Насколько я могу судить по фильму «Торпедоносцы» и по предыдущему художественному фильму С. Арановича «Летняя поездка к морю», режиссера словно смущает возможность навязывать жизни свои эстетические законы, он слишком доверительно к ней относится, чтобы деформировать её свободное течение резким сюжетом.
Другое пространство фильма – тревожное военное небо, расчерченное авиазигзагами. Ни море, ни небо не вместишь ни в какой объем. Их не определить формулой.
Такой по воле создателей «Торпедоносцев» увидена нами и жизнь военного гарнизона, оазиса тепла и мира, окольцованного тяжелым морским пространством – пространством войны.
Пусть вам не покажется странным, что я так долго рассуждаю на темы, казалось бы, отвлеченные и не имеющие отношения к тому, о чем фильм «Торпедоносцы», к его героям. Просто существуют такого рода произведения искусства, при встрече с которыми необходимо определить метод повествования, сознательно избранный автором.
Если же этого «включения» в стилистику картины не произойдет, то у зрителя может сложиться впечатление необязательности, эскизности. Одно событие не цепляется за другое, а лишь едва касается, словно повествователь не повествует вовсе, а вспоминает нами увиденное, а точнее, и не вспоминает, а припоминает, перебирая в памяти сцены, в которых «важное» соседствует со «случайным».
Я говорю не только о том предельном, тщательнейшем правдоподобии каждого кадра «Торпедоносцев», воспроизводящего отделенную от нас четырьмя десятилетиями реальность, не только о желании авторов не упустить, не растерять ни один, даже самый мелкий штрих, способный это расстояние во времени сократить до минимума.
Речь еще и о другом – о том, что драматургия картины родственна природе факта. И в этом смысле «Торпедоносцы» в нашем кино имеют не так уж много аналогов, среди наиболее близких, пожалуй, - фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны».
Факт всегда непредсказуем.
Метод С. Арановича документален, по сути. Режиссер повествует так, словно и сам не знает ничего о своих героях, словно он сам готов поддаться «коварству» жизни, способной изогнуть в любую сторону линию судьбы героя.
Рассказывая историю старшего лейтенанта Белоброва, автор словно теряется в оценках, он растерян перед тем, о чем нам поведал, он не в силах распутать тот житейский клубок, который смотала война. Да и как его распутать! Белобров контуженный, возвращается из госпиталя в надежде на счастье, на встречу с любимой – Настей, но Настя изменила ему, вышла замуж за другого – майора Плотникова. Настя хотела счастья, но майор Плотников погибает в первом же воздушном бою. Кругом - «но», расставленные войной.
Родион Нахапетов играет, будто гася таящуюся где-то в глубине души его героя стихию отчаяния. Белобров, прекрасно понимающий, что его чувство к Насте обречено на несвободу, всё-таки пытается внести в своё смятение какой-то лад, он пробует как-то объясниться с Настей, заведомо зная бессмысленность каких-либо объяснений...
С таким же сложным, хотя и качественно другим чувством нежности, изнутри подтачиваемой тревогой и сомнением, рассказана авторами история инженера Гаврилова. К нему из детского дома возвращается сын. Раз десять белоголовый малыш, картавя, но не без гордости, произнесёт своё имя «Игорь Гаврилов», с достоинством принимая в дар плитки шоколада. Но и здесь автор вовремя предостерегает нас от умиления, уничтожая какую бы то ни было сентиментальность жестковатыми нотами: ребёнок по ночам ворует тушёнку, он не помнит никого из гавриловской родни, и Гаврилов-старший, боясь сам себе в этом признаться, уже начинает сомневаться: а он, этот пацан, его ли сын?
Но вот драматическая сдержанность сменяется простодушной иронией: на экране ведут задушевную беседу старшина-«орденоносец» Черепец (А. Жарков) и Маруся-повариха (Т. Кравченко). Он: «Если вслушаться в сухой язык цифр, то становится наглядно ясно, кто летает, а кто так, по аэродромам треплется...» Она: «Вам эта стрижка не идёт, вы в ней на арбуз похожи». Несмелое чувство бьётся за этими нескладными словами, не умея себя выразить: лишь позже, в сцене прощания, незадолго до того, как одному из них – Черепцу –суждено будет сгореть в воздухе, а другой - Марусе - погибнуть вместе с потопленным фашистской подводной лодкой транспортным судном, лишь в эту минуту мы услышим резкое, сбивающееся на кашель Марусино рыдание.
В фильме нет случайных лиц, а если и есть маленькие роли, то необходимы они авторам для того, чтобы слить всех героев в единый групповой портрет. Режиссёр хочет, чтобы мы запомнили их всех вместе. Не какие-то Он и Она, а Они, эта тесная людская общность – вот истинный герой фильма.
Я думаю, что упрёки в «бытовизме», уже прозвучавшие в некоторых рецензиях на фильм, абсолютно неправомерны, ибо этот быт демонстративен, им жизнь, если угодно, защищается: она продолжается во всём её многообразии – наперекор войне. Поэтому некоторая бытовая избыточность фильма по-своему героична.
Мы чувствуем, как незримо копится в этих незамысловатых сценах та сила противодействия войне, которая мощным крещендо высвободится в сценах воздушного боя. По контрасту с заземлённостью гарнизонных эпизодов сцены битвы выстроены с подчёркнутой, доходящей до изощрённости экспрессией. Здесь вступает в свои права стихия надбытовая, здесь «у бездны на краю », словно само искусство, преодолевая себя, становится, по сути, другим – резким, патетичным – и иным быть не может. Полубытовой говор срывается на крик, но в этом крике нет ни единого звука отчаяния, а есть сила ненависти, сила мщения.
«Карать гадов!» - этот возглас Белоброва, чуть режущий наш слух, станет трагической кульминацией фильма С. Арановича «Торпедоносцы». Станет его самой высокой нотой, чьё звучание также сильно сегодня, как и сорок лет назад, когда горящие крылья военного самолёта с красной звездой на обшивке вспенили пространство молчаливо-свинцового моря.
«Крылья»
(«Московский комсомолец», 21 февраля 1984 г.)

Ирина Павалова

Есть фильмы, где не существует «мелочей», «частностей», где главное-всё. Они, эти фильмы – как фрагмент реальной жизни. Сказать, что подобных картин немного - значит быть неточным. Их единицы. Пытаясь схватить «обобщенный портрет» такой ленты, так и не найдешь, чем можно поступиться.
Это эпичность особого свойства, возникающая не из постановочной масштабности, а из масштаба трагедии. Именно сюда уходит корнями документальность художественного мышления авторов фильма «Торпедоносцы», вбирающая в себя неожиданную образность и достоверность каждой детали быта, одухотворенность и лиризм человеческих характеров.
Любая попытка поднять геров этой ленты на котурны могла бы обернуться фальшью. Речевые и бытовые характеристики персонажей подчеркнуто будничны. Даже эпизоды боя, торпедной атаки, выписаны скупо, жестко, строго. Героическая патетика ленты возникает не из эффектных жестов и громких слов, а из суровой и высокой правды. И мы, сидящие в зрительном зале, не можем не полюбить каждого из тех, кому посвящен фильм, созданный с любовью и для любви. И памяти. И боли.
...В темноте зазвонил будильник. Пора на работу. Зажегся свет, проснулся ребенок. Муж попытался обнять лежащую рядом жену, она выскользнула из объятий, быстро оделась, началась шутливая перебранка.
У жены нынче день рождения. Вечером будут гости. На кухне уже возятся соседи, тоже молодая пара. Мужья, по всему видать, сослуживцы, им пора на работу. Такая обычная житейская ситуация.
- Вот собьют меня, тогда узнаешь! - невпопад брякнет Виктор (Ю. Дуванов), обиженный отказом.
- Дурак ты, дурак, и больше ничего! - рассердится Шура (В. Глаголева).
Соседи, Плотниковы, засмеются на кухне.
Потом Виктор с Плотниковым уйдут на работу и больше не вернутся: их собьют. Шура и Настя, утром деловито гремевшие кастрюлями и собиравшие мужей на работу, к вечеру овдовеют.
Все это кажется невероятным, когда вот так, мирно и буднично – звонком будильника, - начавшийся день завершится трагедией.
Трудная это работа – война. Жизнь, сломанная надвое. Там – тыл, тут - фронт. Да и на фронте, в обстановке, знакомой по стольким фильмам, по литературе и мемуарам , тоже нет единства жизни: военный быт и подвиг на поле боя обязательно резко разграничены между собой. Жизнь человека на войне, работа человека на войне -будни, ставшие нормой существования. Сражение - экстремальная ситуация. Война ведь не сплошные бои. Война - это и топкое месиво осенних дорог под ногами у пехотинцев, и туман, не дающий взлететь, и люди, спящие вповалку в окопах и землянках, и пушки, которые подчас приходится тянуть волоком на себе... И лишьпотом уже – бой.
Герои фильма «Торпедоносцы» ни разу не сказали этих слов: «сражение», «бой». Они говорят: «работа». И черта в их жизни пролегла совсем иначе, чем там, на Большой земле. Потому что нет для них разделения на тыл и фронт: всё – тыл, и всё – фронт. И перемен в жизни почти не произошло: как жили, так и живут. Кроме одной: поднимаясь в воздух, как обычно, они не знают, вернутся ли назад. А в остальном всё по-прежнему. Даже лексикон вполне мирный, не переменился. И, узнав о гибели экипажа Плотникова, строгий бритоголовый генерал (А. Филиппенко) скажет фразу совсем обыденную, но оттого ещё более горькую: «Баня есть. Парикмахерскую открыли. Театр какой отгрохали. Кажется, живи и радуйся. А счастья – нет». Вдумайтесь, как просто и как точно: война, и счастья нет.
И быт этой жизни, своеобразный, любовно выписанный, совершенно не ощущается как военный: обыкновенный гарнизонный быт. Все здесь лишено военной бивуачности, мимолетности. Всё основательно, всерьез и надолго. Здесь и ухаживают основательно, без суеты, терпеливо и с прочными намерениями. И устраиваются по-домашнему: по аэродромной слякоти ходить - в галошах, а как влез на крыло – галошки скинул, унты аккуратные, чистенькие. Все, как полагается.
И шутят тут по-особому, не по-фронтовому. Сколько уж мы перевидали на экране армейских хохмачей, местных юмористов из фильмов о войне. Без своего остряка не обходится нигде, вариантов миллион. Но здесь и хохмы-то мирные, из нормального гарнизонного быта вытекающие. Десять раз бедняга Черепец (А. Жарков) станет объяснять, какой с ним казус вышел в клубе (в клубе!), и десять раз новому слушателю истории сообщат: «Черепец освоил поддельные билеты!». А чего стоит история с утоплением ящика казенного маргарина! А кличка пса, общего любимца - Долдон. А хрустальная мечта Дмитриенко (С. Садальский) - выступить в общефлотской самодеятельности с коронным номером: провисеть дольше всех под потолком, держась зубами за ремень. Причем вопрос этот обсуждается почти серьезно: «Ты кончай это безобразие! Не допущу позора, так и знай!» - сердится командир полка (Ю. Кузнецов). Всё мирно, мирно, мирно – даже служебные конфликты. «Вы опоздали в строй на полторы минуты. Можете выкинуть свои часы!» - раз, и готово дело: часы летят в грязь. А через день суровый генерал (А. Филиппенко) перед строем протянет «пострадавшему» свои часы: «Вы были правы, спешили мои!» И строй захохочет, ещё не успев проводить начальство: «Закинь теперь свои звёздочки, может, генеральские вернутся!»
Зато о «работе» в «неслужебное время» мы не услышим ни слова. Всех этих привычных лётчицких «он так - я так, он так - я опять так», которыми обмениваются возбуждённые после боя люди. Об этом здесь говорить не принято. Впрочем, нет, один раз будет такое рассказывать мальчишка-лейтенант, истребитель. И как при этом он будет заглядывать торпедоносцам в глаза – как восхищённо, как преданно! Потому что они - совсем другой коленкор. Потому что их работа - как ни ужасно, как ни противоестественно это звучит - умирать. Нам покажут эту их «работу», когда не в небо - попадёт - не попадёт - а прямо в них лупят зенитки, когда из кабины легко рассмотреть лицо врага, когда подстрелить самолёт из винтовки - пара пустяков, и когда не уходят они от снарядов, а прямо на снаряды идут. Что поделаешь, торпеду нужно пустить именно туда, откуда палят по самолёту из всех орудий. А самолёт – одно название: решётки, решётки с крыльями... И даже времени нет бояться, беречься: надо навести и пустить торпеду. «Правее, - кричит наводчик, - ещё, ещё правее! » А куда уж правее - там сплошной огонь. Но уклониться от него нельзя. «Торпеда пошла, пошла родимая», - кричат, ликуя, члены экипажа, словно не видя, что самолёт горит, как свеча, словно не понимая, что это конец. «Прости, браток», - только и успеет сказать наводчику полковник, направляя свой горящий самолёт в борт корабля: это ведь даже не с неба на землю падать. Это - мгновение. Молчит и смотрит в тот борт наводчик, не успевший пустить торпеду.
Такая вот работа. И к ней привыкли. Страх смерти для человека естественен, конечно. Но нельзя же в конце концов каждый раз бояться, поднимаясь в самолет. А в бою - некогда. Тут уже иная, особая психология, когда человек к страху смерти не привыкает (как в обычных фронтовых условиях, где сама привычка эта и есть норма, где, привыкая, не то чтобы перестают испытывать страх смерти- о нем просто забывают), а отвыкает от него. Потому что иначе не выдержала бы никакая психика, потому что эти люди перешли барьер, который отделяет естественное от сверхъестественного: они идут на подвиг, уже просто садясь в свой самолет.
Казалось, столько нам уже о войне рассказано и показано, что все самое страшное мы знаем. Но было, оказывается, что-то страшнее самого страшного, о чем мы узнали, быть может, впервые.
Не новую профессию на войне открыл нам фильм «Торпедоносцы», а новое знание о том, что такое война. Открыл новое для нас её обличье. И, наверное, приблизил память о войне к нашему сознанию. Мы ведь привыкли ощущать эту память несколько отстраненно: слишком далеки от нас и фронтовые условия, и тот быт, и та жизнь. А когда вот так - из дому, с кухни, от будильника, от тысячи привычных домашних мелочей, от теплого плеча жены и младенца в колыбели - на смерть? Когда жизнь не на бивуаке - строится прочно, всерьез и надолго, а исчисляется днями? Когдажена, выглянув в окно на пролетающие самолеты, бормочет: «Сегодня без наших обошлось» - и возвращается на кухню, готовить обед мужу, который никогда больше не придет обедать? И кажется (еще где-то к середине фильма), что тяжелее, страшнее уже просто быть не может.
Выясняется, что может. Да где же он, наконец, предел человеческим силам? Есть ли он? Сколько же вообще горя может вынести человек?
Вчера лишь проводили Шуру с малышом и матерью, проводил Черепец любимую свою Марусю, строго-настрого наказав беречь здоровье, сшить пальто потеплей, сфотографироваться в нём и карточку прислать. Проводили артистов-лилипутов, таких ловких на сцене, таких беспомощных, беззащитных на земле.
А назавтра во время боевого вылета Белобров (Р. Нахапетов) и Черепец увидят мачты, торчащие из воды, веселенькие желтые бочки, плавающие вокруг. Всё, что осталось от транспорта, от Шуры с младенцем, от Маруси, от лилипутов.
Повалится на пол Черепец и будет кататься, и биться головой, и выть по-звериному, давясь рыданиями. Но не забудет отключиться от связи с пилотом, потому что его страдание, его смертная мука - только его дело. Окаменеет Саша Белобров, потрясенный увиденным, а когда Черепец восстановит связь, рявкнет: «Посмей только мне еще отключиться!» Работа есть работа. А впереди уже показались они - три корабля и подлодка. Убийцы.
Сегодня Саша и его звено будут не просто работать. Они будут карать. Сегодня это не просто жестокий поединок «кто кого» — это акт возмездия. Впервые исступление – на смену хладнокровию. Страсть – на смену профессиональному расчету. Никто не уйдет живым, никому не будет спасения, ибо нет названия содеянному.
Их, торпедоносцев, война была иной, чем на Большой земле. До них та война долетала самыми горькими вестями и приметами. Известием о погибшей не на фронте - от голода - жене (каково это узнать, когда у тебя этой самой еды полно, и, быть может, плитки шоколада, банки консервов хватило бы, чтоб её спасти! В осажденный Ленинград ведь не пошлёшь). Обликом пятилетнего малыша, прозрачного до бесплотности, который объедается тушенкой до рвоты, потому что никак не остановиться.
Актерские работы в этом фильме - абсолютно все - на пределе достоверности. Крохотные эпизоды - вровень с большими ролями. Большие роли - не менее точны, выразительны, чем эпизоды. Каждый человек, хоть на мгновение появившийся в кадре, не просто запоминается – прирастает к душе. [...]
Режиссер С. Аранович принес в игровое кино из документального внимание к детали, точность и цепкость взгляда, чисто документалистскую любовь к подробности. И здесь не упускает ничего. Гибель Белоброва и его экипажа снята с жестоким реализмом, разрастающимся до символа. Точное попадание снаряда - и в окровавленную маску превратилось лицо наводчика. Спокойное, чуть удивленное лицо мёртвого Саши Белоброва, руки, продолжающие держать штурвал. Горит самолет. Горит Саша. Разверзшаяся холодная пучина моря - серого, пустынного, жуткого. Летят в эту пучину обломки сгоревшего самолёта, и, живым факелом, - Черепец на парашюте.
А потом - долго-долго много-много фотографий. На молчащем экране, не спеша, сменяют друг друга лица людей в форме морской авиации. Суровые и смеющиеся, совсем юные и постарше. Нет ни закадрового текста, ни комментирующей надписи, ни музыки. Мы даже не знаем, все ли это погибшие, или кто-то из них уцелел. Потому что здесь они равны - живые и мертвые. Воздушные рабочие войны.
«Воздушные рабочие войны»
(Л., «Смена», 10 сентября 1983 г.)

Тексты опубликованы в книге «Аранович»(воспоминания, рецензии, дневники), - Санкт-Петербург, 1998.
   
#959  
Дата: 2007-09-19 06:41 GMT
BARTON   Страна: 
Сообщений: 844
Обзоров: 2498
http://www.tvkultura.ru

Филиппенко Александр о фильме "Торпедоносцы"


Одно из самых светлых воспоминаний в моей кинокарьере – это работа с Семеном Арановичем и вообще с так называемой «ленинградской киношколой» 70-80 годов. К тому времени на мне уже был прочный штамп злодея, вурдалака, яркого представителя темных сил: уже был лже-Санько «Рожденная революцией» и Смерть в фильме «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», Копченый в «Приступить к ликвидации». Я уже ходил по трупам, крал скрипки Страдивари, был наркобароном… И вдруг неожиданный звонок с Ленфильма и приглашение в фильм «Мой друг Иван Лапшин».

Герман всегда отличался странным выбором актеров, иногда парадоксальным, но я благодарен ему и счастлив, что есть эта моя работа, самая крупная и какая-то этапная в моей кинобиографии. Но пока «Мой друг Иван Лапшин» лежал на полке, пока его кромсали и убивали редакторы киноминистерства, почти весь актерский состав перешел на работу к Семену Арановичу. Семен в прошлом документалист и очень точно умел отобрать по достоверности нужных ему актеров – умеющих, знающих и понимающих задачу режиссера. В этом фильме мы встретились и продолжали работать с Болтневым, с Нахапетовым, с Шиловским, с Сириным, с Жарковым, с Верой Глаголевой…

У меня была небольшая роль, я играл генерала авиации. Военно-морская авиация, торпедоносцы… Измученный войной, жесткий, некрасивый генерал так отличался от всех знакомых, принятых тогда красавцев военных, знакомых по героическим эпосам…
На худсовете у этого фильма были определенные трудности. Семен их предполагал и вызвал на просмотр вместе с начальством ветеранов войны вместе с женами. И вот они в орденах пришли в Комитет по кино, и только закончился просмотр фильма, они сказали, что вот так на войне и было. Рядом и любовь, и смерть, и разговоры, на кухне борщ, каша, сообщение о гибели…Вот точно такой же лысый больной генерал был у них там на Северном флоте. Это в общем и спасло фильм от существенных переработок.

Моя роль небольшая, но по трагичности и какой-то наполненности она мне казалась одной из главных в фильме. Одна только фраза… Генерал едет в машине по холодным бесприютным улочкам военного городка и говорит: «Баню построили, парикмахерскую открыли, а счастья все нет и нет». И как бы контрапунктом в финале фильма, на митинге, прямо в финале фильма, прямо на аэродроме, прямо перед летчиками он, стоя на машине, кричал срывающимся на ветру голосом о том, что «я счастлив, что могу жить и служить, и работать с такими людьми, как вы, я счастлив!».

В самом конце, когда фильм уже был готов, Семен Аранович придумывает новый финал. Он бы не был Арановичем, если бы не было этого какого-то качественно иного перехода или нового финала в фильме. Он как бы отодвинул актеров на второй план, а по экрану побежали бесконечной лентой лица военных летчиков, погибших солдат и офицеров, истинных героев этой великой войны. Вот они отстояли для нас эту свободу, и вглядываясь в эти простые лица и зная их трагическую судьбу, возникал какой-то иной, третий, пятый глубокий план.

Я знаю, никакой моей вины
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они — кто старше, кто моложе -
Остались там, и не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь, -
Речь не о том, но все же, все же, все же...

Я, как тот генерал, могу сказать, что я счастлив, что мне довелось прикоснуться к той удивительной атмосфере в фильме «Торпедоносцы». Я счастлив, что я работал с удивительным талантливым Семеном Арановичем. Я счастлив, что фильм «Торпедоносцы» и все его фильмы являются таким талантливым памятником именно этому режиссеру – Семену Арановичу.
   

Страницы: > 1 <